кино История
От началото на 1960, европейското кино е намерил начин да се съчетаят двете течения, определени от японците - субективност на случващото се на екрана и да се съсредоточи върху изразителността на външния свят - интерес нео-реалист в малките вътрешни детайли. Като цяло, този метод може да бъде описан като израз на субективните психологични състояния чрез изразителност на материалната среда.
Италия в европейски контекст: шейсетте
Важна стъпка към отварянето на този kinoyazykovogo означава филм беше човек Бресон е избягал (Un Condamne на Морт и "est ешапе), също така понякога се нарича подзаглавие ... или Дух духа накъдето пожелае, ... ОУ Le Vent суфле ОУ Ще veut. Въз основа на историята на Андре Девин 1956) - sverhlakonichnaya и перфектно проверено в стил картина (и всички следващи филмов режисьор), който притежава обстоятелствата сюжетни (обучение Jailbreak) правят малки детайли психологически важно резултатът е, че "историята на филма. - това е историята на отношенията герой с ето Coy (превръща в длето), матрак или въже "и" състояние на техниката контакт, придаващи изключителна важност Наземен но ограничаващи се повърхностни неща "(Modern Bozhovich Б. Западните режисьори. М. 1972. стр 90, 93).
Но основните постижения по този начин принадлежат на Микеланджело Антониони, чиято т.нар "Трилогия на отчуждение" (Adventure (L "Avventura. 1960), Night (Нощта. 1961), Eclipse (L" eclisse. 1962)) дори направи критиците говорят за "dedramatizatsii", т.е. премахването на традиционния драма. Всъщност, в тези филми външната дейност е много малък, но това, което ще бъде основният въпрос е историята на интриги в нормален филмов разказ може да остане без отговор (в приключението). Особено значение в трите сцени придобие тези случаи, при които от гледна точка на действието на не се осъществява абсолютно нищо. И това е тези моменти са най-съществено значение за разбирането на това какво се случва във филма, защото те извежда на вътрешните състояния на героите и същността на връзката им - чрез състоянието на заобикалящата герои на нещата от тяхната форма и структура, осветление, както и (в следващия филм Red Desert Антониони (Deserto Росо. 1964)) цвят.
И все пак от филм на Антониони Mikelandzhelo нощ. Моника Вити (вляво) и Жана Моро (вдясно)
И все пак от филма Mikelandzhelo Антониони с Моника Вити ПРИКЛЮЧЕНИЕ
От гледна точка на противопоставянето между повествованието и визуалните аспекти на филма, може да се каже, че ако в ням филм тези аспекти са се развили доста самостоятелно и в най-добрия случай, изображението е бил пуснат в служба на повествованието, а след това по филмите Уелс, Мизогучи и Куросава е намерил начин да се сливат, а след това на Антониони разказ, без да губи самостоятелно значение, е подчинен на изображението става причина за някои варианти изящни значения. Това е не само един от най-значимите открития във филма следвоенното, но също така, може би, единственият, който открива потенциала през следващия период на развитие на филма (през 1970 г.).
В допълнение kinoyazykovyh иновации ", трилогията на отчуждение" се представят също и важен проблем - загубата на близки междуличностни отношения, просто престава да бъде в днешния нуждае обществото (почти едновременно с Антониони на въпрос недоразуменията привлече вниманието на Ингмар Бергман във филма Silence (Tystnaden 1962), също заснет отвън. традиционното драматургично рамка, но в които развитието на характера на отношенията изразява не само чрез обективна околната среда, като през музиката в неговия филм се базира на структурата). В този контекст, трилогия, заедно с другата се появи в началото на 1950-1960 на картини (сладък живот на Фелини, Годар дъх), демонстрира възможността за филм за анализ на сложни интелектуални проблеми - и да ги анализира често и преди, те започват да се изучава в философски литература.
В картините Lukino Viskonti, от друга страна, не е имало kinoyazykovyh или философски иновации, но филмите му са внимателно проектирани в визуална връзка с художествени произведения, често посветена на упадъка на силен веднъж вид (той Висконти е последният представител на династията, управлявала Милано през 1277 -1447). Това може да бъде избледняване аристократично семейство (Гепардът (Il Gattopardo. Чрез J. Tomazi ди Лампедуза, 1963), Sandra от хиляда Наслада (Vaghe Stelle Dell "Orsa. 1965)), буржоазна роден в Германия 1930, разлагащо се в атмосферата на фашизма, във филма Gotterdammerung (La caduta дели дей. 1969), или дори един селянин роден в южната част на Италия, загуба на корените на един голям град в най-значимия режисьор Роко и неговите братя (Роко еи и неговите братя Fratelli. от Дж Testori 1960), като директна алюзия към Достоевски Братя Карамазови.
И все пак от филма L.Viskonti Gotterdammerung
И все пак от филма L.Viskonti Роко и неговите братя. Anni Zhirardo и Ален Делон
И все пак от филма P.Pazolini Евангелие на Матей
В същото време в Италия работа артисти, които са постигнали успех във времена на нео-реализъм (някои от които - като Де Сика (Chochara (La cioiciara 1961).) - да продължи да стреля в стил нео-реалист, гледайки 1960 архаичен) и постепенно се оформя едно поколение директори, които ще се превърнат в лидери през 1970: тя е преди всичко Бернардо Бертолучи, Ermanno Olmi братята Паоло и Виторио Тавиани. Но, разбира се, 1960, проведена в Италия главно под знака на Фелини, чийто най-важното откритие заслужава отделна дискусия.
И все пак от филма V. Де Сика Chochara
Мисленето на екрана
През цялата история на човечеството единствената система, напълно способна да предава процес човешката мисъл е словесно език. В този смисъл, в способностите на кино разпознаване на езика, за да покаже ред на мисли е най-важното събитие в историята на киното.
Очевидно е, че за пръв път в съзнание опит за изпълнение на тази програма е идеята на Айзенщайн (1930) адаптиране на Теодора Drayzera Американска трагедия, където е трябвало кулминацията на епизода, за да покаже какво се случва в съзнанието на главния герой - фрагменти от спомени, абстрактни образи, сонди, думи и фрази и т.н. Айзенщайн нарича тази техника "интериор монолог", но в съвременната терминология, това е по-правилно да се отнасят до "поток на съзнанието" ( "интериор монолог" вече се нарича безшумен други знаци дикторски герой, изразяват своите мисли). Въпреки това, поради различни причини (и двете политически и икономически, както и, може би, чисто художествени), че не е възможно да се реализира тази идея Айзенщайн - в Американска трагедия. който не е бил зададен, нито в следващите филми - и, най-вероятно в 1930-1940-те години тя е твърде изпреварил времето си.
Най-накрая, през 1963 г., той се оттегли Фелини 8 ½. в които преходите между четирите модалните слоеве ( "реалност", спомен, сън, а като желания, или дори са си представяли) обикновено не са били пряко причинена от разказ (достатъчно е да се каже, че филмът започва директно от съня), са били извършени без маркери, както и всеки един от тях с редки изключения, то може да бъде призната само от факта, че тя се осъществява в рамката, но не и семиотичен. По този начин, в този филм (в който сюрреалистични условия са дадени много голяма част от екранното време) се е технологична схема на умствената дейност се превърна в формиращ елемент, а на снимката се е превърнало от историята на това какво се случва с героя в историята на това, което се случва в неговото мислене.
Федерико Фелини. 8 Уг (снимки)
И все пак от филма на Ингмар Бергман Персона е. Лив Улман (вдясно) и Биби Андершон (вляво)
И това беше последната за момента основно откритие на езика на киното. Последващата историята на киното е основно за развитието на неговите художествени средства и само в малка степен - на езика.
Френският Новата вълна
Въпреки че основните нова вълна филми са заснети преди появата на полуживот на екрана 8 и Persona. артистични стремежи на тази тенденция правят кинематография го сочат към по-късен момент.
За разлика от Италия, където следвоенното смяната на поколения режисьори настъпили много бързо - в резултат на значително по-голям талант от новото поколение режисьори - във Франция, където талантливите режисьори дойдоха до мястото на не по-малко талантлив, процесът се протегна за петнадесет години: за 1950 г., тъй като видяхме, там се появява само два художници (Bresson и Рене), които могат да се конкурират с отседнал творческа дейност на класиката, а само в началото на десетилетия във филма дойде поколение, известни под името "Нова вълна".
Ако neorealism като цяло се обединяват като стилистично и идеологически, новата вълна на такава не е: единственото нещо общо помежду си, че може да се намери във всички големи директорите на посоката - Fransua Tryuffo, Жан-Люк Годар, Клод Шаброл, Ерика Romera, Жак Rivette и дебютира две години по-рано, отколкото останалата част на Луи Мал - предпочитание за съвременни теми, която се играе в реални природни обекти и интериори. Това, на пръв поглед, изглежда като нео-реализъм, но ако neorealists използвани естествени условия за създаването на тях зрителя илюзията за реалност модерен, директорите New Wave, запазвайки във филма на всички външни признаци на реалистични преследвани противоположни цели: filmotechnoe поколение започва да използва предварително реалността да се направи филм за любовта си към киното.
Първият сензационно ток филма - Четири инсулти (Les Quatre цента преврати в 1959 г.) Трюфо, чиито много име звучи френски слух предизвикателно секунда (приблизително като "огън, вода и медни тръби"), и сюжетни точки директно се отнася до филма нула за поведение Vigo - толкова пълен с преки и косвени цитати от различни филми (както класически и проходните), той е описан от критиците като "уважение предлагане на B-филми" (Hollywood продукт Клас II). В бъдеще, Трюфо, не променя този подход, често прострелян стилизация от различни жанрове, както и във филма Жул и Джим (Jules et Джим. 1961), той създава стил "ретро" на котировките вече от природата.
И все пак от филма на Жан-L.Godara дъх. С участието на Zh.P.Belmondo
И все пак от филма на Жан-L.Godara Пиеро льо яв. С участието на JP Белмондо
Както и да е, новата вълна като цяло е един вид antineorealizmom (всичко изглежда реално, но в същото време и да играе във филм - Годар ,. Или всичко сега, но в същото време и цитата - Трюфо и т.н.) свърши, за първи път затваряне на кино в себе си, и по този начин, това е предвестник на мейнстрийм киното през последните две десетилетия на 20 век. - постмодернизма.